יחסי מספר מסופר

אחד היסודות הבסיסיים בקולנוע, מלבד העלילה והדמויות שלוקחות בה חלק, הוא שנברא בפנינו עולם. העולם הזה יכול להיות ריאליסטי ודומה לחיי היום יום שכל אחד מאיתנו עובר והוא יכול להיות שונה ממנו בתכלית השינוי, אסקפיזם מוחלט, מנותק מהמציאות ולא משאיר שום זכר לעולם שממנו נכנסנו לאולם הקולנוע(או לחדר בשביל לצפות בסרט במחשב, כל אחד ואיך שהוא צופה). למרות זאת, קיימת הפרדה מסוימת. מדובר בעולם אחר, לא אותו העולם שאנחנו חיים בו במדויק, עולם מקביל שבו מתקיימים האנשים והסיטואציות שאנחנו רואים על המסך. הרי הדמויות שאנחנו רואים נאבקות בקונפליקטים פנימיים או חיצוניים על המסך הם לא אותם האנשים שאנחנו פוגשים ברחוב. אפילו שהם לרוב שותפים לתרבות שלנו(מדברים על סדרות, סרטים או מוסיקאים שאכן קיימים במציאות) הם לא אמיתיים, פיקציות.

נראה שמדובר בטענה די ברורה מאליה, כצופים אנחנו מבינים שמה שאנחנו רואים הוא לא בהכרח אמיתי, ומקבלים את הריחוק שקיים בינינו לבין הדמויות הפועלות, רגש כלשהו שמתעורר אצלנו כתוצאה מהסרט קורה למרות ריחוק זה. אבל גם להנחת יסוד זו ישנם יוצאים מן הכלל. המקרה התדיר ביותר הוא שבירת קיר רביעי, מצבים שבהן דמויות אומרות משהו או עושות מעשה שמעיד על ידיעה של צופים במעשיהן או התערבות של יד יצירתית מכוונת בחייהן. במרבית הפעמים שבהן נעשה שימוש בשבירת קיר רביעי, מדובר באפקט קומי, כמו בסצנה הבאה מתוך הסרט "ספייסבולס" שבה הנהגת כוכב ספייסבול מנסה לאתר את הגיבורים באמצעות צפייה בסרט ספייסבולס, בו הם עצמם לוקחים חלק כדמויות:

כפי שאמרתי, שבירת קיר רביעי נעשית לרוב כאמצעי קומי, אבל המחיצה הזו נעשית גם כאמצעי לאפיון דמות(כמו בבית הקלפים שבה פרנק אנדרווד חושף לא פעם את כוונותיו האמיתיות רק לצופים). יתרה מכך, לפעמים ישנה אפילו תרומה עלילתית ו/או תמטית לכך. הדבר בא לידי ביטוי במספר רמות, ואציג כל אחת מהן בנפרד.

אזהרת ספוילרים: במהלך הכתבה עלולים להיות ספוילרים לסרטים: לפרק את הארי, המופע של טרומן, מעבר לכל דמיון וסינקדוכה ניו יורק

שלב ראשון- מעגליות בין מספר למסופר וחוזר חלילה (לפרק את הארי)

אמנם סרט זה מדבר על כתיבה ספרותית ולא על קולנוע, אך רעיון היחס שבין מושא הכתיבה, הכותב, והתוצר מוצג כאן. בסרט זה, הגיבור שלנו הארי בלוק(המגולם על ידי אלן עצמו, כמו במרבית סרטיו) הוא סופר אשר מתרגם את מאורעות חייו לסיפורים קצרים שמבוססים באופן חלקי על מאורעות משמעותיים ו/או משעשעים בחייו תוך יצירת הגזמה קומית שאמורה לכאורה לספק ריחוק, הפרדה מהחיים האמיתיים שלו ושל האנשים שמשמשים מושא ללעג. הנה כמה דוגמאות:

כאשר הארי כותב סיפור המתאר את בגידתו באשתו עם אחותה, הוא מוסיף לסיפור את דמות הסבתא שהפריעה לאחת הפעמים בהן שכבו למרות שלא נכחה בכלל בחדר כאשר המקרה קרה "במציאות" . כמו כן מי שמגלם אותו בסיפור מקל אפיון מעט שונה, הוא גבוה ומבוגר יותר ממנו (בסיפור אחר בן דמותו הוא דווקא צעיר בהרבה מאלן עצמו), אך עדיין ההשראה לסיפור מתגלה וגיסתו מגיעה אליו לאחר שהמקרה התגלה במשפחתם באמצעות הסיפור וגרם לריב קשה בין האחיות.

כאשר תיאר את תקופת נישואיו בסיפור אחר, הוא שילב מאפיינים של אחותו שחוזרת לפתע לשורשיה היהודיים על מנת לעורר אנטוגניזם כלפי דמותה, מקרה שבגללו אחותו נוטרת לו טינה שנים רבות.

המקרה הבולט ביותר שבו ישנו ערבוב בין חייו האמיתיים של הארי לבין סיפורו אינו מוצג לקוראים באופן מפורש אלא לנו, הצופים, במקרה זה, מוצגת לנו דמותו של השטן המגולם על ידי השחקן החביב ביותר עלי אדמות בילי קריסטל ובהמשך מתגלה לנו שבן דמותו של קריסטל בחיים האמיתיים(של הארי, לא שלנו) הוא בעלה הטרי של מי שהייתה בעבר מאהבת שלו, ולכן יש לו איבה עזה כלפיו.

בהמשך מהתפכות היוצרות כאשר שתיים מדמויותיו( בן דמותו המבוגר והגבוה ו"האישה היהודית הנקמנית") מופיעים בחייו של הארי ונוזפים בו על אופי התנהלותו חסר הרגישות, הם מסבירים לו מה עשה לא בסדר תוך כדי התייחסות אל עצמם כדמויות שאופיינו בדרכים מסוימות בהסתמך על חייו. שיאו של הסרט הוא בסופו, כאשר הארי נוכח במפגש כבוד שנערך עבורו בבית הספר שבו למד, ובין הנוכחים נמצאות כל אותן הדמויות שמסופר לנו במהלך הסרט שנוצרו על ידי הארי. הדמויות הללו חצו את העולם שנבנה עבורן בשביל להיות באירוע שמתקיים לכבוד היוצר שלהן.

רעיון מורכב ויצירתי זה בא לידי ביטוי בשלל דרכים במהלך הסרט, הג'אמפקאטים(עריכה שמייצרת אפקט של "קפיצה" בפריים) תורמים לתחושת הניכור שמנסה וודי אלן להעביר ומזכירים לנו שגם הסופר שכותב את הסיפורים הללו, הוא דמות בעצמו. הארי למעשה מגולם על ידי וודי אלן עצמו וכמו במרבית סרטיו, הדיבור והאופי של הדמות המגולמת על ידי אלן היא לא רחוקה יותר מדי מסגנון הדיבור של אלן עצמו.

שלב שני- המסופר מכיר בהיותו מסופר (המופע של טרומן, מעבר לכל דמיון)

עד עכשיו תואר מצב בו הכותב סופג השראה מחייו האישיים ומעלה אותם על הכתב, אבל למצב הזה יש גם צד שני, כיצד באה לידי ביטוי ההשפעה של גילוי כזה על הדמויות עצמן? איך מגיב אדם כשהוא מגלה על ישות המכוונת את חייו ללא רחמים, ברגעים הטובים ובמיוחד ברעים?

המופע של טרומן(1999) למשל, עוסק בטרומן ברבנק(ג'ים קארי), אדם שחי את חייו בשלווה עד שיום אחד נופל מהשמיים פנס תאורה שגורם לו לחקור עד היסוד את כל מה שהגדיר עד לרגע זה כמציאות, כל זאת בזמן שהצופים מבינים שכל חייו הם למעשה תוכנית טלוויזיה בהשתתפות שחקנים וכי כל ההתרחשויות בחייו למעשה כתובת ומבויימות. במהלך הסרט מנסה טרומן לברוח מהמציאות המזויפת ועמוסת הדימויים שבה הוא נמצא.

הוא מנסה לצאת מהמסגרת הנוחה שבה הוא חי בדרכים שונות אשר נכשלות פעם אחר פעם אך לבסוף הוא מצליח, הוא מגיע לקצה האולפן באמצעות סירה ובוחר לברוח לקול תשואות הקהל מסביב לעולם. טרומן עשה מהפך ויתחיל לחיות את חייו באופן מלא ועצמאי, אך בעיני הצופים של סדרת הטלוויזיה בה לוקח חלק טרומן(ובעינינו, הצופים בסרט, באופן זהה) הוא עדיין דמות שעמדה בקונפליקט שהוצב לה, אנו לא שמחים בשביל האיש ששבר את הגבולות שנכפו עליו ויצא לעולם האמיתי בשביל להיות איש אמיתי, אנחנו מרגישים קתרזיס כלפי הדמות שהצליחה במשימה שלה. הדבר בא לידי ביטוי כאשר בסיום סיקוונס השמחה מסביב לעולם של הצופים בתוכנית, שני שוטרים תוהים "מה עוד יש בטלוויזיה", מי הגיבור הבא שיוכלו לעקוב אחר חייו באופן אובססיבי.

הסרט "מעבר לכל דמיון" מציג את הנושא מנקודת מבט אחרת. וויל פארל(בהופעה הטובה ביותר בקריירה שלו על פי דעתי) מגלם את הרולד קריק, פקיד במס הכנסה שחי חיים משעממים ובודדים, עד שיום אחד הוא שומע את קול הקריינות שמתאר את חייו. אם סובביו של טרומן ברבנק מנסים להסתיר ממנו את האמת אליה הוא מתקרב, סובביו של הרולד כלל לא מבינים מה עובר עליו, מבולבלים ממנו בגלל שהם אינם שומעים את קולות הקריינות שהוא שומע, מאמינים שהוא משוגע. הרעיון מוצג באופן הבולט ביותר בתחילת הסרט בשיחה של הרולד עם עמיתו לעבודה דייב(שמגולם על ידי זוכה האמי טוני הייל שבוודאי מוכר לחלקכם כבאסטר בלות' ממשפחה בהפרעה) בה הרולד מכניס תיקיות למגירה על מנת שדייב יקשיב לקריינית שמתארת זאת, אך דייב שומע רק את רשרוש הדפים ולא מבין לאיזו קריינות מתכוון הרולד.

לעומת טרומן שמנסה לברוח מהישות שנמצאת מעליו ושולטת בו ללא רחמים, הרולד מנסה דווקא למצוא את המקור של אותו קול על מנת לנסות ולשנות את רוע הגזירה של חייו- תחילה הקול רק מפריע לשגרת יומו ומבלבל אותו, אבל בהמשך הקול אומר שהוא עתיד למות בקרוב (ואם יש רגע שבו אתה צריך להתחיל לדאוג מהקול שבראש שלך, זה כשהוא מתחיל להגיד דברים כאלה, לא נגיד העובדה שיש לך קול בראש שאף אחד אחר לא שומע). הוא מתחיל ללכת לפסיכולוגית איתה הוא מדבר על מצבו ולבסוף מגיע דווקא לחוקר ספרות(המגולם על ידי דסטין הופמן) שמנסה לנתח את היצירה שבה הרולד נמצא. הרולד לא מוותר ומנסה לנתח את חייו על פי המאפיינים שהתבקש, כל זאת בשביל לנסות למצוא את המקור של אותו קול ולבקש ממנו לשנות את גורלו.

במקביל אנו עוקבים אחרי קארן אייפל, הסופרת (ולמעשה הקול שמקריין את חייו של הרולד) שמתקשה לחשוב על דרך כיצד להרוג את הרולד, הגיבור שכתבה, ולבסוף גם מצליחה. אבל כאשר הרולד מצליח להגיע אליה, היא נתקפת בהלה כאשר היא מבינה שהדמות שיצרה היא איש בשר ודם, אותו היא למעשה רוצחת בדם קר. לעומת דמויותיו של הארי ב"לפרק את הארי" שמבקרות אותו על התנהלותו בחייו ללא הצלחה, המפגש שבין המספר למסופר ב"מעבר לכל דמיון" יוצר שינוי אצל אייפל, שמחליטה להשאיר את הרולד בחיים. שבירת המחיצה הבטוחה והנעימה שבינה לבין הדמות שלה אפשר לה לנהוג כלפיהן באכזריות, אבל כאשר פגשה את פרי עטה, ההריגה הפכה לבלתי אפשרית עבורה מבחינה מוסרית.

בין אם זה טרומן שמנסה בכל כוחו לברוח מאולפן הטלוויזיה שמתעד את חייו ולחיות בכוחות עצמו או הרולד שמנתח את חייו ומנסה לפגוש את היוצרת שלו בשביל שלא יצטרך לפגוש את הבורא שלו. שני הגיבורים הללו עשו מעשה אקטיבי ולא יכלו להמשיך ולהתכחש לכך שחייהם מנוּווטים על ידי גורם עליון וחיצוני בעל יכולות גדולות משלהם.

שלב שלישי- המספר הופך למסופר

השלב המסובך והמתקדם ביותר של רעיון זה בא לידי ביטוי במיוחד בסרט סינקדוכה ניו יורק. ביצירת המופת שנכתבה ובויימה על ידי צ'ארלי קאופמן(שכתב גם את שמש נצחית בראש צלול, אחד הסרטים האהובים עליי) הרעיון הזה נלקח צעד אחד קדימה, במקום מפגש בין שני צדדים של מחיצת המציאות, עצם קיומה של מחיצה כזו בכלל מוטל בספק בעזרת ערבוב ובלבול בין המציאות לדמיון.

בסרט זה, מסופר לנו על קיידן(המגולם על ידי פיליפ סימור הופמן המנוח), במאי תיאטרון שמקבל יום אחד מענק עצום שאיתו הוא מתכנן ליצור את יצירת התיאטרון הכי גדולה אי פעם, לשם כך הוא משכיר אולם תיאטרון עצום בגודלו ומגייס כמות גדולה מאוד של שחקנים שנמצאים בתיאטרון ומשחקים במשך כל יום על פי ההוראות שניתנות להם על ידי קיידן, שבאחת מהסצנות(של הסרט), כאשר הוא מסביר לשחקנים על הפרויקט, הוא מסביר שהוא למעשה האלוהים שלהם. למעשה, פרשנות זו שמזכירה דת, יכולה להתבטא רק בסרט זה, שכן בסרטים האחרים הגיבורים לא נותרים חסרי השפעה או יכולת להשפיע על חייהם בניגוד למה שנקבע עבורם על ידי המחבר/ת, אבל כאן הם יוצרים עבור עצמם חיים באופן נאמן במאה אחוז לחזון שדורש מהם קיידן(אולי עניין המשכורת קשור, למרות שאין אזכור לכך במהלך הסרט).

המחיצה בין מי שכותב את הסיפור לבין מי שלוקח בו חלק פעיל נשברה בסרטים הקודמים שעליהם דיברתי בכתבה זו, אבל במקרה זה, המחיצה אינה קיימת, אף דמות לא פועלת באופן עצמאי, השחקנים נשמעים לקיידן באופן עיוור ללא יכולת של מחשבה עצמאית מבלי הדרכה שלו. באחת הסצנות נראה שחקן שמתייעץ עם קיידן לגבי ההליכה שלו, למרות שמדובר בפעולה סתמית לכאורה שלא מוקדשת לה חשיבות בדרך כלל, בתוך יצירה זו (הצגת התיאטרון) ישנה חשיבות משמעותית גם לפרט זה.

בדומה להארי מלפרק את הארי, גם קיידן לוקח השראה מחייו שלו ויוצק אותה לתבנית הסיפורית שלו. אבל בניגוד להארי שיוצר ריחוק מסוים בעזרת שינוי שמות הדמויות, שינוי קל של האפיון שלהן ויצירת הקצנה קומית, קיידן לוקח את חייו ומעתיק אותם אחד לאחד, הוא לא משנה כלל אף שם ומשתדל ליצור חוויה שמזכירה באופן הנאמן ביותר את חייו שלו בעזרת עיצוב סט ואפיון הדמויות. הדמיון הזה כה חשוב לו עד שאשתו השחקנית נבחרת לגלם את עצמה בתוך ההצגה ומשחזרת רגעים אותם היא חוותה בעזרת הוראות הבימוי של קיידן, בעלה. כחלק מהדמיון לחייו, קיידן מתלבט רבות לגבי מי שישחק אותו בתוך ההצגה, ובוחר בשחקן בעל ידע מרשים(וקריפי למדי) לגבי חייו שעקב אחריו במשך שנים ולמד לחקות את תנועותיו באופן מדויק, השחקן הופך לקיידן במלוא מובן המילה ומשחזר סיטואציות אמיתיות מחייו של קיידן, בסופו של דבר הוא הופך לקיידן קיצוני יותר מקיידן עצמו, וכאשר הוא משחזר רגע שבירה בו קיידן האמיתי ניסה להתאבד בעולם האמיתי, הוא לוקח את המקרה צעד אחד קדימה ואכן קופץ אל מותו.

הבלאגן המכוון שנוצר בין המציאות לבין ההצגה לא מסתיים בליהוקים, בסרט קיימים מספר רגעים שמדגישים את הרעיון שלפיו אין מחיצה בין המציאות לדמיון. באחת הסצנות נראה קיידן עולה במעלית, ובמהלך העלייה נחשף בפנינו שמדובר במעלית מזויפת שנמנית בין האביזרים בתוך ההצגה. בנוסף, בתו של קיידן מקעקעת על זרועותיה פרחים(כאשר היא גדלה בקצב מהיר במיוחד) ולבסוף גוססת כאשר הם נובלים. יתרה מכך, ניתן לראות שעל ידיה ישנם פרחים אמיתיים מאותו הסוג שמקועקע על ידיה. מקרה נוסף שבו הגבול בין הדימוי לבין הממשי נשבר.

בנוסף לכל המקרים הקודמים שבהם מוצגת הרפלקסיביות שקיימת ביצירה הבדיונית ביחס למציאות וכיצד היא מושפעת ממנה, בסרט זה מוצגת גם השפעה של היצירה על המציאות- לקראת סוף הסרט, הרעיונות של קיידן מתחילים להיגמר, ושחקנית אחרת בהצגה מרימה את הכפפה ולוקחת על עצמה את תפקידו של קיידן, לא מילוי מקום לשחקן המגלם את קיידן, אלא לקיחת תפקידו של קיידן עצמו כבמאי ההצגה. קיידן המקורי לוקח את אחד מהתפקידים בהצגה שהוא עצמו יצר, ונותר קשוב להוראות הבימוי שהוא מקבל כאחרון השחקנים.

מה שייחודי בכל הסרטים בהם עסקתי עד כה, הוא שהם הציגו גישה ייחודית לגבי היחס שבין היוצר והיצירה, הם הציגו מצבים שבהם לא ניתן להכיל את היצירה בגבולות שנקבעו לה, היא פורצת החוצה ומשפיעה על המציאות. אומנם אנחנו לא פוגשים במציאות את האנשים שאנחנו רואים כדמויות בקולנוע ובטלוויזיה(ובחלק מהמקרים, טוב שכך) אבל השפעה מהסוג הזה אכן קיימת. לא פעם קורה שהרגל מסוים או שיר הופכים לפופולאריים לאחר שהם מוצגים על ידי דמות בסרט/סדרה. יתרה מכך, אפשר לכתוב כתבה שלמה רק על ביטויים שהתחילו כמשפטים פופולאריים של דמויות( לדוגמה, משפטים או אמרות של דמויות שונות בארץ נהדרת הפכו למילות סלנג נפוצות בעברית של היום), ולפעמים אפילו ניתק הקשר(או הידיעה על הקשר) למקור, כמו למשל המושג פרינדזון שהמקור שלו הוא בכלל בשיחה של ג'ואי ורוס בעונה הראשונה של חברים.

אני לא קורא למסע חיפוש אחר המקור של כל מילה וטרנד, אבל כן חשוב לזכור את הפוטנציאל שטמון ביצירה להשפיע על החיים האמיתיים, לעיתים מבחינה אידיאולוגית ולעיתים באופן פשוט יותר, כמו אופי דיבור או הרגל.

#לפרקאתהארי #המופעשלטרומן #מעברלכלדמיון #סינקדוכהניויורק #וודיאלן